1/11/2019

Por un barrio feliz y libre de violencia

Mural colectivo facilitado por Milton Miranda para SEA en el Agustino. Campaña  "Por un barrio seguro y sin violencia"






12/17/2018

Cambiar el mundo pintando: la experiencia de la Brigada Muralista (por Jorge Miyagui)

Texto publicado en el tomo 2 de Investigaciones en Arte y Diseño (pág. 169): http://departamento.pucp.edu.pe/arte/laboratorio-semiotico/investigaciones-en-arte-y-diseno-tomo-2/


Cambiar el mundo pintando: la experiencia de la Brigada Muralista[1]

Jorge Miyagui


La preocupación por sistematizar el trabajo de la Brigada Muralista (2010) llevó a este  colectivo a redactar un documento titulado Memoria - Documento – Manifiesto, en el que exponían su historia, sus estatutos, sus objetivos y su metodología. Pasaron los años y el documento resultó insuficiente para dar cuenta de los últimos aprendizajes y reflexiones del colectivo. Para profundizar el proceso de reflexión-acción y para difundir la experiencia del mural comunitario[2], con la esperanza de que se multiplique, se publicó Instrucciones para cambiar el mundo pintando de la Brigada Muralista (2014) documento que fue presentado en la Asociación de Artistas Aficionados de Lima el 29 de enero de 2015.[3] 

Allí se leía al inicio:

¿Por qué esperar que venga alguien que no ha estado en la movida a hablar de nuestra experiencia? ¿Por qué buscar legitimarse a través de una voz ajena? Cuenten sus propias historias, su palabra será más valiosa porque estuvieron allí y la vivieron.  Que quede testimonio del trabajo y de los aprendizajes. Usen blogs y Facebook. Aunque parezca que a nadie le va a interesar es una vivencia única que no se debe perder. (Brigada Muralista, 2014, p.3)

La intención era cuestionar el rechazo conservador a la investigación teórica por parte del  trabajador del arte y la falsa idea de la suficiencia de lo emocional y lo intuitivo. Este constituyó un importante esfuerzo en un contexto en el que la carencia de sistematizaciones desde las mismas experiencias hace que la reducida producción de textos provenga de los centros de poder y que se busque a alguna “personalidad reconocida” para la reflexión académica, inclusive con la intención de que esta persona descubra sentidos fundamentales en las obras de arte, al momento de escribir en los catálogos de las exposiciones. Frente a ello la Brigada Muralista había hecho suyo un proverbio africano (recogido por Eduardo Galeano, 1997) que rezaba "Hasta que los leones tengan sus propios historiadores, las historias de cacería seguirán glorificando al cazador".


Nuestra propia historia

Los antecedentes de la Brigada Muralista se encuentran en los espacios de muralización promovidos por el Centro Cultural El Averno, ubicado en el Jirón Quilca[4] en el Centro Histórico de Lima a mediados del 2003, así como, por  el Foro de la Cultura Solidaria realizado en Villa el Salvador[5] cada octubre entre 2004 y 2009. Para difundir las fotos de esos y otros murales realizados en distintos espacios por un grupo de artistas amigos, se creó el blog brigadamuralista.blogspot.com en el 2008. El nombre se inspiró en la Brigada Muralista Ramona Parra de la Unidad Popular chilena.[6]

El blog fue creado únicamente como espacio de difusión y almacenamiento de fotos en una época en que no existían las redes sociales. Posteriormente, muchas personas pensaron que el blog era manejado por un colectivo organizado y empezaron a llegar convocatorias vía correo electrónico para pintar en distintas partes de la ciudad, con distintas organizaciones sociales. Al recibir las invitaciones, estas eran reenviadas a distintos amigos muralistas, asistían los que podían y querían, dependiendo del día y el lugar.

Al poco tiempo, debido a posicionamientos políticos diferenciados, surgió la necesidad de tener un nivel mínimo de organización y se decidió que la Brigada Muralista debía ser un espacio abierto a todos aquellos que quisieran pintar según determinados principios, pero coordinado por cuatro personas. Luego se sumaron dos personas más y ahora el proyecto tiene seis coordinadores: Mauricio Delgado, Milton Miranda, Elio Martuccelli, Alonso Rivera, Andrés Juscamaita y Jorge Miyagui. 

La mayoría de invitaciones que llegaban a la Brigada Muralista eran para pintar en los barrios populares de la ciudad con población organizada en asociaciones, generalmente, juveniles. Así, la labor de la Brigada Muralista fue itinerante desde sus inicios, no trabaja en un solo territorio establecido, sino que se articula a las organizaciones barriales, culturales y populares mayoritariamente de Lima (aunque también se han realizado murales en otros departamentos del Perú: Cuzco, Ayacucho, Lambayeque, Ica, etc.). Sin estas organizaciones amigas, que se encuentran insertas en los procesos de las mismas comunidades, la dinámica de la Brigada Muralista sería imposible. Lo que hace la Brigada Muralista a través de la metodología del mural comunitario es reforzar el trabajo de las organizaciones culturales que realizan su labor desde los barrios organizados en los distintos territorios.


Importancia del arte en las comunidades

Para reflexionar sobre la importancia del arte en las comunidades se puede contar una anécdota que observaron dos coordinadores de la Brigada Muralista mientras pintaban un mural con niños en un barrio de La Victoria, al pie del cerro El Pino: un niño lanzó un insulto racista a su amigo. La mayoría de peruanos y peruanas hemos crecido interiorizando el racismo pero también la homofobia, el machismo, las ideas sobre lo que significa tener éxito en la vida (capacidad de consumo y acumulación antes que capacidad de amar y ser libre haciendo lo que realmente se quiere), etc. Hemos internalizado tanto estas cuestiones que las consideramos normales y ya no nos escandalizan los chistes homofóbicos de la collera, el racismo del “Negro Mama” o la “Paisana Jacinta”[7], el paradigma de belleza que se nos impone en los paneles publicitarios, el machismo de todos los días en el transporte público y en las canciones de la radio, en las calles y en la televisión (donde en muchos programas se pide a las mujeres que se den una “vueltita” para enseñar de manera más completa sus cuerpos a manera de mercaderías).

Como hemos desarrollado anteriormente (Miyagui, 2016) el arte en comunidad disputa la dimensión cultural: las formas de ver-nos, sentir-nos y pensar-nos en el mundo. El hecho de que nos haya dejado de indignar la ignominia,  la desigualdad y la opresión tiene que ver, justamente, con la manera como vemos, sentimos y pensamos el mundo, con las ideas que damos por ciertas. Por ello todo proyecto de transformación social emancipadora debe ser un proyecto cultural. Se trata de disputar aquellos sentidos comunes en los que se basa el orden social imperante.

Sin duda  la televisión es una de las mejores armas con las que cuenta el sistema para que no reflexionemos sobre nuestras vidas y potencialidades. La libertad de prensa se ha convertido actualmente en la libertad de los empresarios y los grupos de poder para mentir y distraernos con programas que glorifican lo banal. La televisión produce constantemente  imágenes y sonidos para decirnos que la vida, los cuerpos, la felicidad, los afectos, deben ser de determinada manera.

Pero no solo la televisión produce imágenes y sonidos que disputan los sentidos de nuestra existencia social, también lo hacen los trabajadores y las trabajadoras del arte.[8] Desde la plataforma del arte se puede dar batalla a la maquinaria mediática porque el arte también le habla al corazón y a la cabeza de las personas, a su razón y a su emoción en un solo movimiento. Nos activa la memoria colectiva y nos permite el encuentro afectivo y creativo con nuestra comunidad.

Las distintas experiencias de arte comunitario (las prácticas artísticas que se realizan de manera colectiva en los barrios y comunidades organizadas con fines pedagógicos, recreativos, políticos, estéticos, etc.) demuestran que el arte no solo es una herramienta para pensar críticamente la sociedad en la que vivimos sino también una gran plataforma de desarrollo humano y social, pues allí donde un grupo de hip hop realiza talleres con los jóvenes, allí donde los niños y niñas pintan murales en las paredes de su cuadra, la deserción escolar disminuye al igual que la violencia y la drogadicción. El desarrollo no es solo cemento y centros comerciales.

En tiempos de desconfianza generalizada e interés individualista las actividades de arte comunitario refuerzan el tejido social en el aquí y en el ahora, desde nuestras calles y desde nuestros barrios, rompiendo las lógicas habituales de dominación que siempre nos discriminan, nos segregan, nos separan, nos aíslan. El arte en comunidad es una práctica artística en la que los procesos son más importantes que los productos, crea dinámicas de encuentro para conmovernos junto al otro y tejer colectivamente vínculos de cariño tan importantes para vivir felices.

Lo que se ha llamado “Cultura Viva Comunitaria” en distintos países de Latinoamérica visibiliza las variadas apuestas existentes que desde prácticas pedagógicas y artísticas en los territorios trabajan por transformar lo social.

Es importante resaltar la capacidad del arte comunitario para articular luchas creando dinámicas inéditas en espacios barriales, en espacios alternativos a los circuitos oficiales de distribución, articulando con organizaciones sociales.



La metodología del mural comunitario

La Brigada Muralista ha desarrollado una metodología de pedagogía artística, inspirada en la educación popular[9], para plantear murales colectivos. Tanto la conceptualización como la realización del mural son asumidas colectivamente junto a las comunidades, generalmente grupos de jóvenes, barrios, asociaciones juveniles y culturales, organizaciones políticas, etc. Los miembros de la Brigada Muralista son facilitadores del proceso, buscando la participación democrática y sobretodo la reflexión crítica conjunta.

En las Instrucciones para cambiar el mundo pintando de la Brigada Muralista la Brigada Muralista (2014, p.6-11) explica su metodología: Primero se realizan convocatorias abiertas basadas en las redes de cariño que se han creado a través de los años de trabajo con muchas personas quienes disfrutan de pintar colectivamente con la Brigada Muralista. Se envía las convocatorias por correo electrónico o a través del Facebook.

La jornada inicia con la comunidad discutiendo y decidiendo en círculo qué pintar o elaborando preguntas que activen la reflexión cuando el tema está definido de antemano, como por ejemplo ¿Cómo imaginan nuestro país en el futuro? ¿Cómo creen que debemos combatir el machismo o la homofobia?, etc.

A partir de las ideas que han surgido a partir del diálogo se pregunta ¿Cómo transformamos estas ideas en imágenes? Mientras la gente interviene se van decidiendo cuáles de esas imágenes serán principales y cuáles serán secundarias en función de la composición.

Cuando las organizaciones que invitan a la Brigada Muralista ya tienen un trabajo previo con las personas que participan la dinámica fluye fácilmente por lo general. Otros grupos exigen más esfuerzo en el taller de contenidos para que las ideas florezcan. Si se tiene más tiempo aún se puede pedir dibujos previos al mural y luego en grupo se discute cuáles son las imágenes e ideas más pertinentes recordando siempre que al tratarse de un trabajo colectivo todo es de todos y todas, nadie se debe sentir mal si se modifica, borra, fusiona algún elemento porque así es la dinámica y también la vida.

Cuando las imágenes principales y secundarias han sido decididas se realiza una demostración trasladándolas al muro a mano alzada. Se explica cómo usar las bandejas descartables, las esponjas y la pintura látex para combinar colores y pintar. Algunos se animan a dibujar, otros a llenar planos de color. Los miembros de la Brigada Muralista facilitan la dinámica colectiva.

Los materiales usados son económicamente accesibles: platos descartables en lugar de paletas y esponjas en lugar de pinceles. La pintura látex puede ser muy barata o de mejor calidad según las posibilidades. Se suele apelar a la solidaridad y reciprocidad de los vecinos para que presten mesas, bancos y escaleras. Mientras más personas participen siempre será más positiva la experiencia.

Sólo se necesitan 5 colores básicos: amarillo, rojo, azul, blanco y negro. Se explica cómo se hacen las combinaciones para sacar los colores secundarios, la gente puede experimentar libremente o preguntar si se le olvida alguna combinación.

Por las características de la dinámica colectiva la Brigada Muralista nunca trabaja con boceto previo. Se pueden basar en dibujos realizados por los participantes pero nunca se copia uno tal cual. La idea es que durante el proceso la comunidad reflexione, dialogue, corrija, proponga sin temor a equivocarse porque siempre se puede repintar todo. Las imágenes y contenidos están sujetas a la constante mirada crítica colectiva.

Un recurso interesante es cuando se aprovecha el contexto arquitectónico urbano del mural haciendo que los diseños se adapten y jueguen con las estructuras de la pared: relieves, puertas, ventanas, esquinas, etc.

El mural comunitario va llegando a su final cuando todos los espacios están llenos de color y hay que empezar a realizar los delineados y retoques finales de sombras, luces, texturas.

El reto es lograr el equilibrio entre producto y proceso:

Si los artistas de la Brigada Muralista pintásemos solos un mural, este quedaría con “mejor acabado estético” y si la comunidad pintase un mural por su cuenta, sin asesoría, posiblemente el resultado tendría limitaciones. Nuestro papel como facilitadores de una dinámica democrática consiste en lograr que exista un equilibrio entre el buen acabado final del mural y una participación activa de la comunidad. Así, el mural será la memoria de una acción liberadora y no solo un producto estético. (Brigada Muralista (2014, p. 9)


Los puntos ciegos de la institucionalidad artística eurocentrada

Los coordinadores de la Brigada Muralista que dirigen la dinámica, más que autores, son facilitadores de un proceso que se pretende emancipador: compartir un acto festivo de reflexión y creación vital colectiva. Es una lógica distinta a la del arte procesual o de los trabajos colectivos dentro de las instituciones tradicionales del arte, en donde el espacio final de legitimidad termina siendo la institución y no la comunidad.

La idea de “autor”, tan fundamental en el arte moderno y contemporáneo occidental, pierde su centralidad. La mirada habituada a ubicar al autor o autores puede ubicar a los trabajadores del arte que han llevado a cabo la dinámica participativa (facilitadores) como los autores, pero, en sentido estricto, la autoría es comunitaria, de todos los participantes. En un mural comunitario pueden llegar a participar cincuenta o más personas, pero en una galería de arte o en un museo solo los “artistas” exponen.

Este tipo de dinámica solo es visible si se “musealiza”, si se presenta para la institución en términos objetuales o cercanos a las categorías de arte procesual de los movimientos artísticos de la historia del arte occidental (conceptualismo, accionismo, etc.). García Canclini (1990) llamaba la atención sobre cómo en la muestra El primitivismo en el arte del siglo XX el Museo de Arte Moderno de Nueva York se prescinde del sentido originario de los objetos provenientes de culturas originarias para establecer vínculos entre las producciones del arte moderno con los artefactos culturales llamados “primitivos” y “populares”.

Actualmente, las instituciones artísticas se permiten cada vez más albergar discursos radicales e investigaciones sobre el arte en relación con sus potencialidades transformadoras de lo social. En museos de arte contemporáneo podemos encontrar  textos y conferencias de autores como Chantal Mouffe, Michel Foucault,  Walter Mignolo, etc. En nuestro contexto la Brigada Muralista intervino las paredes de la galería del Centro Cultural Británico en Miraflores y el Museo Itinerante Arte por la Memoria[10] se presentó en el Museo de Arte Contemporáneo de Barranco. Ambos son colectivos artísticos con claras apuestas políticas no centradas en los espacios oficiales de arte.

A pesar de los ejemplos de aperturas institucionales, existen aspectos del arte en comunidad que no son tan asibles por las instituciones. Las limitaciones tienen relación con la matriz cultural occidental, ya que, después de todo, los modernismos y los postmodernismos críticos han conservado lo que Mignolo (2011) llama “centralidad de la modernidad euroamericana”. Los trabajadores del arte con formación académica que trabajan individual o colectivamente en  comunidades experimentan que esa dimensión de su apuesta vital tiene poco correlato en los ámbitos de la institucionalidad artística oficial donde se ameritan otros esfuerzos en la lucha por la legitimidad.

Un ejemplo distinto lo podemos encontrar en algunos teatros comunitarios. Muchas veces en los teatros de la ciudad se realizan conversatorios al terminar la función para motivar la reflexión, el intercambio de saberes y pareceres. Este tipo de iniciativas son muy elogiables tomando en cuenta que la democratización cultural no consiste en la democratización espacial del artefacto artístico, sino en la democratización de los saberes que hacen posible su decodificación (Miyagui, 2012, p. 285). Sin embargo en la mayoría de estos casos el conversatorio es un mero complemento de la apuesta artística, lo fundamental es la obra, el conversatorio puede ser prescindible. Muy distinto sucede cuando una organización de teatro comunitario organiza un conversatorio después de una obra, pues la incidencia en la comunidad es parte esencial de la apuesta artístico/política. Generalmente, el trabajo de la organización busca fortalecer el tejido social, los vínculos afectivos, los valores, el desarrollo de capacidades (sobretodo) en la población joven. El sentido primordial de la acción del arte en una comunidad es la comunidad misma.

En 2009, en una de sus primeras acciones, el Museo Itinerante Arte por la Memoria organizó una exposición en Huancavelica (una de las zonas más golpeadas durante la época de la violencia política en el Perú) de obras de arte que abordaban distintos aspectos de la violación de derechos humanos durante el periodo 1980-2000. Los miembros de la organización cuentan que aquella fue una experiencia clave de motivación para continuar con el proyecto, al ver la gran cantidad de personas impactadas por la muestra, la mayoría población indígena y rural que posiblemente no habían tenido contacto con espacios de arte de matriz eurocéntrica ni con la narrativa que las soporta. El impacto de las imágenes expuestas fue contundente: se armaron espontáneamente debates, había una necesidad de compartir testimonios, se solicitaba  más información para formalizar una denuncia o inscribirse en el Registro Único de Víctimas, otros se mostraban agradecidos por la muestra, una señora trajo la foto de su hijo desaparecido para que acompañe la exposición.

Lo interesante es que los criterios que suelen importar dentro de los espacios tradicionales del arte y el sistema de valores en los que han sido formados muchos de los miembros del colectivo (la academia artística) aquí no eran pertinentes: las obras se expusieron en un toldo armado en la calle, las etiquetas con la información de las obras fueron escritas a mano, personas tocaban las obras e intervenían en ellas trayendo fotos, velas, flores, le rezaban a las imágenes, conversaban, preguntaban, compartían testimonios, discutían sobre las imágenes. Lo que conmovió a los integrantes del colectivo fue el vínculo que las obras generaron, la dimensión intersubjetiva en un nuevo ordenamiento valorativo con respecto a los artefactos artísticos. En muchos casos estos mismos artefactos se exponen en galerías y museos, pero el horizonte de sentido que los legitima es otro. Cuando el Museo Itinerante Arte por la Memoria interviene en los espacios públicos crea las condiciones para que se puedan dar relaciones inéditas entre la gente y los artefactos artísticos, distintas a la convención obra de arte-espectador en una galería o museo tradicional.

Dentro de los espacios artísticos institucionales, la mejor manera de dar cuenta de los procesos de lucha colectiva y  de los vínculos de cariño detrás de estos objetos no es la puesta en escena de la pieza “musealizada” acompañada de un texto que brinde información complementaria. Una alternativa siempre insuficiente puede ser la de volver a la dinámica esencial de dichos artefactos: crear vínculos, buscar al otro y relacionarse: compartir testimonios, conversar, encontrarse en talleres, sin que estas actividades tengan un carácter secundario, sino constitutivo de la apuesta artística/política.

La acción comunitaria no está pensada en función de la institución tradicional del arte occidental. Se puede decir que instaura una nueva institucionalidad, no por negación,  como en el caso de las numerosas experiencias de las contraculturas urbanas, sino más bien desde otro espacio y lógica. (Miyagui, 2017b)


La dimensión ética de la estética

La Brigada Muralista también hace una reflexión sobre la dimensión ética de su trabajo artístico y llama a «No hacer “Arte Político” sino hacer arte pensando políticamente»  (Brigada Muralista 2014, p.12)

Se suele pensar que para hacer un arte comprometido políticamente es necesario hacer un arte realista y de denuncia, muy narrativo y evangelizador-pedagógico.  La Brigada afirma que la potencia radical del arte no reside en el mensaje, ni siquiera en el producto sino en el proceso. El mural en este caso es la plataforma para generar dinámicas de transformación social promoviendo la reflexión crítica y fortaleciendo el tejido social. 

            Un arte para la emancipación no es un arte que venga a iluminar a quienes viven en la oscuridad como uno que permita desplegar los fuegos que todos y todas llevamos dentro. Por eso la Brigada Muralista tiene apuestas vitales claras, se afirma anti-neoliberal, activista de Derechos Humanos, feminista, defensor de los  derechos de  la comunidad TLGB, anti-racista y ecologista. Sobre los dilemas que esto puede acarrear nos dicen:

Hemos rechazado ofertas de trabajo de grandes tiendas de departamentos y empresas multinacionales o invitaciones de instituciones artísticas oficiales en donde nuestro trabajo iba a reforzar la dinámica del poder y no su cuestionamiento.  No negamos que se pueden aprovechar los espacios del sistema para generar dinámicas anti-sistémicas, pero creemos que cada caso merece un análisis distinto y el debate no se debe dar en función de fundamentalismos principistas sino por el impacto de la acción en las relaciones de dominación y subordinación que hay en la sociedad. A eso llamamos “hacer arte pensando políticamente”. Es decir: no pintamos por pintar. (Brigada Muralista 2014, p.12)

Sabemos que todas las personas somos productores de cultura y, a la vez, todos somos producidos por la cultura, por lo que vale preguntarnos ¿cuándo estamos incidiendo en las relaciones de dominación cultural para transformarlas y cuándo estamos reproduciendo y reforzando sus lógicas? Posiblemente haya personas que piensen que son ajenas a estas tensiones y que es posible ser neutral. No obstante, para la Brigada Muralista la neutralidad no existe. Una frase muy repetida de Paulo Freire, como se cita en García Fajardo (2017), dice que “En el conflicto entre el poderoso y el desposeído el no intervenir no significa ser neutral, sino ponerse del lado del poderoso” y la Brigada Muralista le da la razón. Si el poder es la capacidad de influir en las vidas de los otros y en sus modos de ver el mundo, ubicamos claramente las relaciones de dominación y subordinación de carácter capitalista, eurocéntrico, heteronormativo, patriarcal y racista. La apuesta política de la Brigada Muralista por trabajar con el movimiento social y luchar contra la opresión y la injusticia en todas sus formas queda manifiesta cuando pintaron un mural con los vecinos organizados de Magdalena, quienes protestaban en contra de la tala de árboles por parte de la Municipalidad de Magdalena, como también cuando participaron en las acciones contra la construcción irregular del paso a desnivel de la avenida 28 de Julio por la gestión del alcalde de Lima Luis Castañeda o cuando pintaron,  junto a otros colectivos y activistas, invitados por la Escuela Comunitaria Ayni el denominado “Muro de la Vergüenza” que divide el asentamiento humano Fronteras Unidas del exclusivo barrio de Las Casuarinas.[11] Además, han realizado murales comunitarios para la Marcha “Ni una menos”[12], murales móviles conmemorando los sucesos de Bagua en el 2009, un mural en la fachada del Mhol (Movimiento Homosexual de Lima) junto a activistas TLGBI (entre ellos el recordado Paul Flores[13] y el artista Javi Vargas); han pintado con las organizaciones estudiantiles paredes de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y de Puente Piedra en solidaridad con el pueblo palestino.

El tema de la violencia política que vivió nuestro país entre 1980 y 2000 tampoco ha sido ajeno a la Brigada  Muralista, así, han muralizado la fachada de la Federación Popular de Mujeres de Villa el Salvador en el marco del Foro de la Cultura Solidaria y existe un mural pintado en las paredes de la Universidad Nacional Tecnológica de Villa el Salvador por la Brigada Muralista junto al  Museo Itinerante Arte por la Memoria, el Movimiento Nuevo Perú-VES y la Asociación Artistas Da Villa como homenaje a  María Elena Moyano, Presidenta en dos ocasiones de la Federación Popular de Mujeres de Villa el Salvador, militante de izquierda y teniente alcaldesa del distrito, quien fue asesinada por Sendero Luminoso el 15 de febrero de 1992.

Pero así como la Brigada Muralista trabaja en los barrios con organizaciones locales[14], también ha trabajado con instituciones privadas y estatales. En sus varios años de trayectoria siempre ha debatido la pertinencia política de cada invitación: alguna vez se negó a trabajar para una tienda de departamentos, también rechazó la invitación del artista José Carlos Martinat para intervenir una obra en el MALI (Museo de Arte de Lima) y hace poco se negó a participar en un proyecto financiado por USAID. Por otro lado, evaluó pertinente aceptar la invitación para intervenir las paredes de la galería del Centro Cultural Británico de Miraflores con una lectura crítica del devenir de Lima titulada Lima: Historias insurgentes[15] en donde en un detalle se puede ver un altar con los rostros de Saúl Cantoral, María Elena Moyano y Pedro Huilca. También aceptaron participar en talleres de formación de muralistas comunitarios auspiciados por el Gobierno Regional del Cuzco.

Se busca una lectura alejada de los “fundamentalismos principistas” y que el criterio principal para aceptar o rechazar invitaciones sea político. Sin lectura política y agenda propia definida (más que la acumulación o la sobrevivencia) los trabajadores del arte podemos trabajar sin mayor reparo con el Estado, con organizaciones no gubernamentales, con cadenas de supermercados, con bancos, con tiendas, indiscriminadamente, mientras la actividad sea remunerada o satisfaga alguna necesidad de reconocimiento, sin cuestionarnos la incidencia de estas acciones en las correlaciones de fuerza existentes. Ninguna de estas opciones laborales es mala por sí misma, lo negativo radica en la falta de interpelación mínima acerca de los contextos y sobre la  diferencia, complementariedad o coherencia entre una apuesta artística y una laboral. La separación estética-ética se ha normalizado y es posible ver a artistas siendo parte acrítica o cínicamente de campañas publicitarias de grandes corporaciones o participando en procesos de gentrificación en donde el desplazamiento de poblaciones marginales se da a través de grandes inversiones que fomentan las prácticas artísticas en los barrios que se desean “limpiar” socialmente.



Sobre los mercados de arte

Es necesario tener un posicionamiento frente a los diferentes procesos socioeconómicos de las obras de arte. Anteriormente (Miyagui, 2014) hemos desarrollado la idea que en el mercado artístico (sobre todo de los sectores dominantes) el producto suele cumplir una función de distinción social y privilegio de clase. Se refuerza la idea de que la capacidad de decodificar obras de arte es natural y no resultado de la educación, así como la idea de que el arte es solo un producto y no sus procesos sociales de producción.

Una anécdota bastante ilustrativa es la que cuenta un amigo artista visual y miembro de la Brigada Muralista que pidió ayuda al taxista que lo acompañaba para recoger sus cuadros de una galería de arte ubicada en un barrio residencial de Lima. El taxista, al ver un cuadro abstracto (al cual no le encontraba mayor valor artístico y que valía 14,000 dólares) ubicado en la galería, le comenta al amigo: “¿Has visto gordo? 140 soles ese cuadro”. El amigo le explica que no vale 140 soles, ni 14,000 soles, sino 14,000 dólares. A lo que el taxista, después de reflexionar un momento, exclama: “Asu, algo debe tener ¿no gordo? Algo debe tener…”

Juan Acha (1997) mencionaba al respecto que “la persona que no ha accedido a un conocimiento del devenir de la historia del arte occidental, al no entender las obras que el sistema oficial presenta como representativas, sobrevalorará la capacidad de la clase alta, que supuestamente sabe consumir arte” (p. 11).

Aquel taxista del ejemplo anterior asumió que “algo” debía tener ese cuadro, “algo” que él no era capaz de comprender, para que valga tanto. Entonces, interiorizó la idea de que la gente que puede valorar las obras de arte que el sistema presenta como valiosas o es capaz de pagar 14,000 dólares por un cuadro como aquel, posee una capacidad natural que él no. Así se reproduce el discurso de la dominación reduciendo el arte a un signo de diferenciación social.

El sistema de dominación cultural, al presentar la capacidad de valorar y decodificar las obras de arte como una capacidad natural y no como resultado de la educación, produce convenientemente la idea de que quienes pueden apreciar, valorar, discutir y consumir ciertas obras de arte tienen una capacidad superior al resto de personas. Señalar que no se trata de una cuestión de capacidad natural sino de una cuestión de acceso a un conocimiento específico (historia del arte contemporáneo occidental), es decir, de una cuestión de poder, haría evidente la desigualdad y el conflicto social existente, ya que la educación, como recuerda Néstor García Canclini (1990), no es algo que se es sino algo que se tiene (p. 55).

Democratizar el arte no se debe entender, entonces, solo como la democratización del producto, llevando los artefactos culturales a los lugares más alejados y de poco acceso, sino como un proceso pedagógico para que todos y todas tengan las capacidades necesarias para que dichos productos sean decodificados y generen conocimiento. En otras palabras: generar procesos de ciudadanía cultural a partir del producto artístico. Eso se intenta muchas veces con el mural comunitario.

Pero también necesitamos una reformulación descolonizada de las categorías, teorías y dinámicas con las que nos acercamos al sistema de producción artística y su sistematización. Se trata de forjar una nueva institucionalidad artística (nuevas formas de producir, distribuir y consumir artefactos artísticos) que le dispute hegemonía (poder simbólico y sentido común) a las instituciones oficiales, creando nuevos espacios, nuevos públicos, nuevos medios de legitimación, nuevas formas de producir conocimiento y, sobre todo, nuevos mercados que reproduzcan otras lógicas y vinculación entre las personas y los objetos de arte.

Es algo en lo que se ha ido avanzando en los últimos años: se han creado nuevos mercados con lógicas distintas e independientes, se han multiplicado los colectivos, organizaciones y nuevos espacios han surgido planteando lógicas distintas de producción, distribución y consumo prefigurando una nueva institucionalidad, ligada a las agendas de lucha y a los vínculos de cariño antes que a la especulación económica.


El amor como fuerza revolucionaria

Si se basa en vínculos de cariño, todo arte (no solo el comunitario) es una apuesta ética más que meramente estilística, pues presupone un posicionamiento frente al estado de las cosas. En otra instrucción, la Brigada Muralista reflexiona sobre el amor como fuerza cósmica y convoca a amarnos en todas las direcciones.

Hemos aprendido que el  cariño es una gran fuerza movilizadora. La Brigada Muralista no existiría si no fuésemos amigos. Por eso es importante cuidar las formas internas en que se procesan las discrepancias o los malestares. Es importante que las jornadas de trabajo sean también jornadas de diversión, en las que uno sabe que la va a pasar bien con la gente a la que uno quiere y también con las comunidades con las que trabajamos. Compartir una lucha es compartir cariño: solo los que luchan saben eso. (…) Ejerciendo autonomía sobre nuestros cuerpos y afectos hemos decidido basar la acción artística en el amor: al arte, al placer, a los compañeros de ruta, a las comunidades, al país y al universo. (Brigada Muralista 2014, p.13)

Es importante vivir la plenitud de la vida con alegría y libertad, viviendo la emancipación en el aquí y en el ahora. Eso significa tejer vínculos de cariño, allí radica la fuerza para seguir luchando contra un ordenamiento de las cosas que impone la tristeza, el vacío y la soledad difundiendo el paradigma del emprendedor y del éxito individualista basado en la acumulación.

Es pertinente recordar las declaraciones que brindó Víctor Jara a la televisión peruana el 13 de julio de 1973, pocos meses antes de ser asesinado por la dictadura chilena: “Nosotros somos porque existe el amor y queremos ser mejores porque existe el amor. El mundo gira, crea y se multiplica porque existe el amor (Vásquez, 2013). Llama la atención porque las reflexiones políticas y artísticas no se han caracterizado por reivindicar el amor como fuerza transformadora de lo social. Hemos compartimentado la vida y parece que el amor tiene lugares y momentos: las casas, las camas, los parques. De igual modo, los lugares del arte son las galerías y los museos.

Sin embargo, en la mayoría de experiencias de movilización social (militancias, activismos artísticos, trabajos comunitarios) los vínculos de afecto están muy presentes, “compartir una lucha es compartir cariño” (Brigada Muralista, 2014, p.13). Toda lucha es una apuesta vital en la que nos encontramos con otras personas. ¿Cómo no valorarlos y quererlos entonces? El amor nunca es abstracto, se cultiva y se experimenta en los momentos y lugares donde desplegamos la vida. (Miyagui 2017a)

El marxismo eurocéntrico y la cultura judeocristiana han mostrado una mirada instrumental del presente. Jesús dijo: “Bienaventurados los que lloran, pues ellos serán consolados” (Mateo 5, 1-12), Silvio Rodríguez (1975) cantaba “(…) comprendió que la guerra era la paz del futuro” y Pablo Milanés (1976), “La vida no vale nada sino es para perecer porque otros puedan tener lo que uno disfruta y ama (…)”. En nombre del “Reino de los Cielos”, del “Mundo Nuevo” o del “socialismo” la vida y el momento actual se ven como sacrificios, postergando la emancipación y la felicidad para un idílico y lejano mañana.

La idea del aquí y el ahora como experiencia de plenitud revolucionaria tiene que ver con la forma en que valoramos las vivencias de transformación social. Al realizar una jornada de muralismo comunitario, al crear dinámicas de reflexión colectiva en un barrio, al organizar nuestro tiempo para pintar colectivamente, estamos saliendo  del ordenamiento que impone el poder.  Como bien señala Zenón Depaz (2015): “El mundo deseable está aquí mismo y de lo que se trata es de reconciliarnos con él y criarlo con cariño, a fin de que el orden que contiene permita el florecimiento de la vida” (p. 322).  El “Otro mundo posible” ya está entre nosotros, lo vivimos en el presente, simplemente hay que mirarnos con otros ojos para encontrarlo, valorar lo que estamos haciendo sin autocomplacencias y desplegar el amor en todas sus manifestaciones.

El amor siempre nos hace estar dispuestos a transformarnos en algo nuevo, por eso la Brigada Muralista (2014) sugiere no encasillarse en lo que ha funcionado, siempre estar abiertos a nuevos retos y nuevos proyectos. Finaliza sus Instrucciones... (2014, p.14) invitando a buscar caminos propios para hacer del mural una experiencia emancipadora:

SI NO ESTÁS DE ACUERDO CON ALGUNA DE LAS INSTRUCCIONES DE LA BRIGADA MURALISTA IGNÓRALA Y PRUEBA UN CAMINO DISTINTO
Los predicadores están en las iglesias, las verdades absolutas también. No hay recetas para cambiar el mundo, todas y todos vamos aprendiendo en el camino. Transformando el mundo nos transformamos a nosotros mismos. Y viceversa.

Puede acceder a más información sobre la Brigada Muralista en su blog o página de Facebook.




Referencias

Acha, J. (1997). Los conceptos esenciales de las artes plásticas. México: Coyoacán.
Brigada Muralista. (4 de septiembre de 2010). Brigada Muralista: la alegre rebeldía. Memoria - Documento – Manifiesto. Lima, 2008. [Entrada en blog]. Recuperado de brigadamuralista.blogspot.com/2010/04/memoria-documento-y-manifiesto.html
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Jorge Miyagui
Lima, 1978
Artista visual por la Pontificia Universidad Católica del Perú (1995-2000). Ha realizado exposiciones individuales en Helsinki, Finlandia (2012), en Lima (2002, 2006, 2010, 2015), en Cuzco (2006) y en Chiclayo (2007). Exposiciones colectivas en Argentina, Chile, Venezuela, Alemania, España, Estados Unidos, entre otros. Ha sido invitado como Human Rights Advocacy Fellow-in-Residence en el Trinity College (Human Rights Program and Language and Culture Studies Department) Hartford, Connectitud (2015). Profesor invitado del Programa “The Arts of Politics: Cultural Politics in Contemporary Perú” de la Universidad de Washington (2009, 2011, 2015). Ha sido miembro del Colectivo Aguaitones (1998-2001), El Averno (2002-2012) y del Foro de la Cultura Solidaria (2004-2009). Actualmente participa en los proyectos colectivos Brigada Muralista y Museo Itinerante Arte por la Memoria.



[1] En el presente texto desarrollo un contrapunto entre las apuestas colectivas de la Brigada Muralista expuestas en el documento Instrucciones para cambiar el mundo pintando de la Brigada Muralista y reflexiones personales trabajadas en diversos artículos. Ver referencias. 

[2] Llamamos “mural comunitario” al mural que, a diferencia del “mural de autor”, se caracteriza por la participación de un colectivo de personas o integrantes de una comunidad tanto en la decisión de los temas y contenidos, como también en la realización del mismo.

[3] El antropólogo y documentalista Roberto de la Puente registró la presentación. Se puede encontrar en Miyagui (2017c).

[4] El Centro Cultural El Averno (1998-2012) fue uno de los espacios más consolidados e institucionalizados del arte alternativo limeño, referente para nuevas y viejas generaciones de productores culturales. Supo ganarse una legitimidad propia creando cada fin de semana un espacio liberado para la alegría, la bohemia y el arte en sus distintas manifestaciones, viviendo la emancipación en el aquí y el ahora. A mediados del 2003 empezaron una campaña de muralización del Jirón Quilca.

[5] El Foro de la Cultura Solidaria (2004-2009) se presentaba como un espacio de acción transformadora de lo social desde la plataforma del arte que acogía abiertamente a distintas organizaciones artísticas, culturales, sociales y políticas que compartiesen los principios del Foro de la Cultura Solidaria y suscribiesen la carta de principios del Foro Social Mundial. Además el Foro de la Cultura Solidaria fue un espacio muy convocante de fuerzas progresistas en años donde la izquierda peruana casi no tenía representación política: tenía capacidad de movilización y coordinación con colegios e instituciones educativas, siendo capaz de realizar un concierto de clausura con 6000 asistentes aproximadamente (Miyagui, 2009).

[6] La Unidad Popular fue la coalición de organizaciones políticas de izquierda que llevó a la presidencia a Salvador Allende en 1970. La Brigada Muralista Ramona Parra fue creada en el VI Congreso de las Juventudes Comunistas.

[7] El “Negro Mama” y la “Paisana Jacinta” son personajes de la televisión peruana, aún vigentes, creados por el cómico e imitador Jorge Benavides. Los personajes refuerzan estereotipos negativos sobre la población afroperuana y sobre la mujer andina.

[8] Preferimos usar el término “trabajador(a) del arte”, antes que “artista”, para reforzar el aspecto del trabajo creador común a todos los seres humanos y alejarnos de la caricatura del artista como un ser especial en base a su talento y espiritualidad, y, por lo mismo, ajeno a los problemas cotidianos y a su circunstancia social.

[9] La educación popular es una apuesta de pedagogía emancipadora surgida en Latinoamérica, pensada desde los oprimidos y para su liberación. Uno de sus principales referentes es el educador brasilero Paulo Freire.

[10] Proyecto de museo ambulante, alternativo e independiente que surge en 2009, en Lima, Perú. Su objetivo es mantener una memoria viva del periodo de violencia política (1980-2000)  reflexionando sobre sus causas y consecuencias en el presente a través del arte con enfoque intercultural e interdisciplinario. Se instala en el espacio público buscando sensibilizar y generar diálogos en relación a las diversas memorias del conflicto armado desde la defensa de los derechos humanos. Ver arteporlamemoria.wordpress.com.

[11] Un usuario de Facebook comentó lo siguiente, a propósito de un post que difundía este mural, en la página de la Brigada Muralista: “Que les jode de este muro? Los de pamplona son invasores. Los de casuarinas, pagaron por su terreno.”(sic) A lo que la Brigada Muralista contestó: “Nos jode justamente eso: la desigualdad. Que unos tengan tanto y otros tengan tan poco, que unos tengan piscina y otros no tengan agua potable. Podrás decir para justificar las relaciones de dominación que ‘cada uno se merece lo que tiene’ pero nosotros no aceptamos eso. La desigualdad es producto de un sistema en donde los privilegios de unos se dan a costa de otros.” Otro usuario comentó, entre otras cosas: “(…) El pensamiento socialista que tanto enarbolan suena bonito, pero no funciona, las diferencias existen y van a existir toda la vida, cada quien aplica la cantidad de esfuerzo, habilidad e inteligencia en base a sus ambiciones y sobre lo que desea obtener (…)”. Y la Brigada Muralista aclaró: “No creemos que ‘las desigualdades siempre van a existir’ porque las desigualdades son producto de circunstancias históricas y esas circunstancias se pueden cambiar, nosotros apostamos por ello. Los muros son necesarios como dices pero solo para defender los privilegios de unos pocos. Nosotros no pintamos con las comunidades porque sea ‘bonito’ o seamos ‘buena onda’ sino porque tomamos partido por los pobres y no por los ricos, por las mujeres y no por los machistas, por la comunidad TLGBI y no por los homofóbicos, por los campesinos y no por el capital minero, por los indígenas y no por los racistas, por los explotados y nunca por los explotadores.”

[12] Mural realizado en Surco previamente a la marcha nacional Ni una menos junto al Comité de Culturas de Ni una Menos, el colectivo Común Espacio, el artista Hugo Ávila y activistas que acudieron a la convocatoria abierta. El mural fue realizado de manera colectiva el sábado 6 de agosto del 2016, desde aproximadamente las 10 a. m. hasta las 5 p. m. y fue borrado por personal de EMAPE (como denunció el propietario de la pared, André Ferro, en su cuenta de Facebook) el 8 de marzo del 2017, Día Internacional de la Mujer.

[13]  Paul Flores (Ana Paula) fue un importante activista de la lucha por el reconocimiento de la diversidad sexual y el feminismo, fundador del Colectivo Contranaturas y miembro del Foro de la Cultura Solidaria, muy amigo y compañero de la Brigada Muralista. Falleció a finales de 2015.

[14] Otro ejemplo es el mural titulado La Madre de Todas las Luchas en el Centro Comunal en José Olaya,  Independencia, y que fue inspirado por la canción “Oración para Nuestra Señora de la Rebeldía” de Erick Tejada.

[15] Pocas veces los coordinadores de la Brigada Muralista han tenido posibilidad de trabajar un “mural de autor” como colectivo, en las paredes de la galería del Centro Cultural Británico pudieron hacerlo. Se trabajó se trabajó un “mural comunitario” en un espacio distinto, mediante un taller libre dirigido a vecinos y personas interesadas. Más imágenes de la intervención en: http://brigadamuralista.blogspot.pe/2015/11/lima-historias-insurgentes.html