Texto publicado en el tomo 2 de Investigaciones en Arte y Diseño (pág. 169): http://departamento.pucp.edu.pe/arte/laboratorio-semiotico/investigaciones-en-arte-y-diseno-tomo-2/
Importancia del arte en las comunidades
El amor como fuerza revolucionaria
Miyagui, J. (2014). Arte y
transformación social. Recuperado de: http://www.infoartes.pe/arte-y-transformacion-social/
Jorge Miyagui
La
preocupación por sistematizar el trabajo de la Brigada Muralista (2010) llevó a
este colectivo a redactar un documento
titulado Memoria - Documento – Manifiesto,
en el que exponían su historia, sus estatutos, sus objetivos y su metodología.
Pasaron los años y el documento resultó insuficiente para dar cuenta de los
últimos aprendizajes y reflexiones del colectivo. Para profundizar el proceso
de reflexión-acción y para difundir la experiencia del mural comunitario[2], con la esperanza de
que se multiplique, se publicó Instrucciones
para cambiar el mundo pintando de la Brigada Muralista (2014) documento que fue presentado en la
Asociación de Artistas Aficionados de Lima el 29 de enero de 2015.[3]
Allí se
leía al inicio:
¿Por qué esperar que venga alguien que no ha
estado en la movida a hablar de nuestra experiencia? ¿Por qué buscar
legitimarse a través de una voz ajena? Cuenten sus propias historias, su
palabra será más valiosa porque estuvieron allí y la vivieron. Que quede testimonio del trabajo y de los
aprendizajes. Usen blogs y Facebook. Aunque parezca que a nadie le
va a interesar es una vivencia única que no se debe perder. (Brigada Muralista,
2014, p.3)
La intención era cuestionar el rechazo
conservador a la investigación teórica por parte del trabajador del arte y la falsa idea de la
suficiencia de lo emocional y lo intuitivo. Este constituyó un importante
esfuerzo en un contexto en el que la carencia de sistematizaciones desde las
mismas experiencias hace que la reducida producción de textos provenga de los
centros de poder y que se busque a alguna “personalidad reconocida” para la
reflexión académica, inclusive con la intención de que esta persona descubra
sentidos fundamentales en las obras de arte, al momento de escribir en los
catálogos de las exposiciones. Frente a ello la Brigada Muralista había hecho
suyo un proverbio africano (recogido por Eduardo Galeano, 1997) que rezaba
"Hasta que los leones tengan sus propios historiadores, las historias de
cacería seguirán glorificando al cazador".
Nuestra propia historia
Los
antecedentes de la Brigada Muralista se encuentran en los espacios de
muralización promovidos por el Centro Cultural El Averno, ubicado en el Jirón
Quilca[4]
en el Centro Histórico de Lima a mediados del 2003, así como, por el Foro de la Cultura Solidaria realizado en
Villa el Salvador[5]
cada octubre entre 2004 y 2009. Para difundir las fotos de esos y otros murales
realizados en distintos espacios por un grupo de artistas amigos, se creó el
blog brigadamuralista.blogspot.com
en el 2008. El nombre se inspiró en la Brigada Muralista Ramona Parra de la
Unidad Popular chilena.[6]
El blog
fue creado únicamente como espacio de difusión y almacenamiento de fotos en una
época en que no existían las redes sociales. Posteriormente, muchas personas
pensaron que el blog era manejado por un colectivo organizado y empezaron a
llegar convocatorias vía correo electrónico para pintar en distintas partes de
la ciudad, con distintas organizaciones sociales. Al recibir las invitaciones, estas eran reenviadas a distintos
amigos muralistas, asistían los que podían y querían, dependiendo del día y el
lugar.
Al poco
tiempo, debido a posicionamientos políticos diferenciados, surgió la necesidad
de tener un nivel mínimo de organización y se decidió que la Brigada Muralista
debía ser un espacio abierto a todos aquellos que quisieran pintar según
determinados principios, pero coordinado por cuatro personas. Luego se sumaron
dos personas más y ahora el proyecto tiene seis coordinadores: Mauricio
Delgado, Milton Miranda, Elio Martuccelli, Alonso Rivera, Andrés Juscamaita y
Jorge Miyagui.
La mayoría
de invitaciones que llegaban a la Brigada Muralista eran para pintar en los
barrios populares de la ciudad con población organizada en asociaciones,
generalmente, juveniles. Así, la labor de la Brigada Muralista fue itinerante
desde sus inicios, no trabaja en un solo territorio establecido, sino que se
articula a las organizaciones barriales, culturales y populares
mayoritariamente de Lima (aunque también se han realizado murales en otros
departamentos del Perú: Cuzco, Ayacucho, Lambayeque, Ica, etc.). Sin estas
organizaciones amigas, que se encuentran insertas en los procesos de las mismas
comunidades, la dinámica de la Brigada Muralista sería imposible. Lo que hace
la Brigada Muralista a través de la metodología del mural comunitario es
reforzar el trabajo de las organizaciones culturales que realizan su labor
desde los barrios organizados en los distintos territorios.
Importancia del arte en las comunidades
Para
reflexionar sobre la importancia del arte en las comunidades se puede contar
una anécdota que observaron dos coordinadores de la Brigada Muralista mientras
pintaban un mural con niños en un barrio de La Victoria, al pie del cerro El
Pino: un niño lanzó un insulto
racista a su amigo. La mayoría de peruanos y peruanas hemos crecido
interiorizando el racismo pero también la homofobia, el machismo, las ideas
sobre lo que significa tener éxito en la vida (capacidad de consumo y
acumulación antes que capacidad de amar y ser libre haciendo lo que realmente
se quiere), etc. Hemos internalizado tanto estas cuestiones que las
consideramos normales y ya no nos escandalizan los chistes homofóbicos de la
collera, el racismo del “Negro Mama” o la “Paisana Jacinta”[7], el paradigma de belleza que
se nos impone en los paneles publicitarios, el machismo de todos los días en el
transporte público y en las canciones de la radio, en las calles y en la
televisión (donde en muchos programas se pide a las mujeres que se den una
“vueltita” para enseñar de manera más completa sus cuerpos a manera de
mercaderías).
Como hemos
desarrollado anteriormente (Miyagui, 2016) el arte en comunidad disputa la
dimensión cultural: las formas de ver-nos, sentir-nos y pensar-nos en el mundo.
El hecho de que nos haya dejado de indignar la ignominia, la desigualdad y la opresión tiene que ver,
justamente, con la manera como vemos, sentimos y pensamos el mundo, con las
ideas que damos por ciertas. Por ello todo proyecto de transformación social
emancipadora debe ser un proyecto cultural. Se trata de disputar aquellos
sentidos comunes en los que se basa el orden social imperante.
Sin
duda la televisión es una de las mejores
armas con las que cuenta el sistema para que no reflexionemos sobre nuestras
vidas y potencialidades. La libertad de prensa se ha convertido actualmente en
la libertad de los empresarios y los grupos de poder para mentir y distraernos
con programas que glorifican lo banal. La televisión produce
constantemente imágenes y sonidos para
decirnos que la vida, los cuerpos, la felicidad, los afectos, deben ser de
determinada manera.
Pero no
solo la televisión produce imágenes y sonidos que disputan los sentidos de
nuestra existencia social, también lo hacen los trabajadores y las trabajadoras
del arte.[8]
Desde la plataforma del arte se puede dar batalla a la maquinaria mediática
porque el arte también le habla al corazón y a la cabeza de las personas, a su
razón y a su emoción en un solo movimiento. Nos activa la memoria colectiva y
nos permite el encuentro afectivo y creativo con nuestra comunidad.
Las
distintas experiencias de arte comunitario (las prácticas artísticas que se
realizan de manera colectiva en los barrios y comunidades organizadas con fines
pedagógicos, recreativos, políticos, estéticos, etc.) demuestran que el arte no
solo es una herramienta para pensar críticamente la sociedad en la que vivimos
sino también una gran plataforma de desarrollo humano y social, pues allí donde
un grupo de hip hop realiza talleres
con los jóvenes, allí donde los niños y niñas pintan murales en las paredes de
su cuadra, la deserción escolar disminuye al igual que la violencia y la
drogadicción. El desarrollo no es solo cemento y centros comerciales.
En tiempos
de desconfianza generalizada e interés individualista las actividades de arte
comunitario refuerzan el tejido social en el aquí y en el ahora, desde nuestras
calles y desde nuestros barrios, rompiendo las lógicas habituales de dominación
que siempre nos discriminan, nos segregan, nos separan, nos aíslan. El arte en
comunidad es una práctica artística en la que los procesos son más importantes
que los productos, crea dinámicas de encuentro para conmovernos junto al otro y
tejer colectivamente vínculos de cariño tan importantes para vivir felices.
Lo que se
ha llamado “Cultura Viva Comunitaria”
en distintos países de Latinoamérica visibiliza las variadas apuestas
existentes que desde prácticas pedagógicas y artísticas en los territorios
trabajan por transformar lo social.
Es
importante resaltar la capacidad del arte comunitario para articular luchas
creando dinámicas inéditas en espacios barriales, en espacios alternativos a
los circuitos oficiales de distribución, articulando con organizaciones sociales.
La metodología del mural comunitario
La Brigada
Muralista ha desarrollado una metodología de pedagogía artística, inspirada en
la educación popular[9],
para plantear murales colectivos. Tanto la conceptualización como la
realización del mural son asumidas colectivamente junto a las comunidades,
generalmente grupos de jóvenes, barrios, asociaciones juveniles y culturales,
organizaciones políticas, etc. Los miembros de la Brigada Muralista son facilitadores
del proceso, buscando la participación democrática y sobretodo la reflexión
crítica conjunta.
En las Instrucciones
para cambiar el mundo pintando de la Brigada Muralista la Brigada Muralista
(2014, p.6-11) explica su metodología: Primero se realizan convocatorias
abiertas basadas en las redes de cariño que se han creado a través de los años
de trabajo con muchas personas quienes disfrutan de pintar colectivamente con
la Brigada Muralista. Se envía las convocatorias por correo electrónico o a través
del Facebook.
La jornada
inicia con la comunidad discutiendo y decidiendo en círculo qué pintar o
elaborando preguntas que activen la reflexión cuando el tema está definido de
antemano, como por ejemplo ¿Cómo imaginan nuestro país en el futuro? ¿Cómo creen
que debemos combatir el machismo o la homofobia?, etc.
A partir
de las ideas que han surgido a partir del diálogo se pregunta ¿Cómo
transformamos estas ideas en imágenes? Mientras la gente interviene se van
decidiendo cuáles de esas imágenes serán principales y cuáles serán secundarias
en función de la composición.
Cuando las
organizaciones que invitan a la Brigada Muralista ya tienen un trabajo previo
con las personas que participan la dinámica fluye fácilmente por lo general.
Otros grupos exigen más esfuerzo en el taller de contenidos para que las ideas
florezcan. Si se tiene más tiempo aún se puede pedir dibujos previos al mural y
luego en grupo se discute cuáles son las imágenes e ideas más pertinentes
recordando siempre que al tratarse de un trabajo colectivo todo es de todos y
todas, nadie se debe sentir mal si se modifica, borra, fusiona algún elemento
porque así es la dinámica y también la vida.
Cuando las
imágenes principales y secundarias han sido decididas se realiza una
demostración trasladándolas al muro a mano alzada. Se explica cómo usar las
bandejas descartables, las esponjas y la pintura látex para combinar colores y
pintar. Algunos se animan a dibujar, otros a llenar planos de color. Los
miembros de la Brigada Muralista facilitan la dinámica colectiva.
Los
materiales usados son económicamente accesibles: platos descartables en lugar
de paletas y esponjas en lugar de pinceles. La pintura látex puede ser muy
barata o de mejor calidad según las posibilidades. Se suele apelar a la solidaridad
y reciprocidad de los vecinos para que presten mesas, bancos y escaleras.
Mientras más personas participen siempre será más positiva la experiencia.
Sólo se
necesitan 5 colores básicos: amarillo, rojo, azul, blanco y negro. Se explica
cómo se hacen las combinaciones para sacar los colores secundarios, la gente
puede experimentar libremente o preguntar si se le olvida alguna combinación.
Por las
características de la dinámica colectiva la Brigada Muralista nunca trabaja con
boceto previo. Se pueden basar en dibujos realizados por los participantes pero
nunca se copia uno tal cual. La idea es que durante el proceso la comunidad
reflexione, dialogue, corrija, proponga sin temor a equivocarse porque siempre
se puede repintar todo. Las imágenes y contenidos están sujetas a la constante
mirada crítica colectiva.
Un recurso
interesante es cuando se aprovecha el contexto arquitectónico urbano del mural
haciendo que los diseños se adapten y jueguen con las estructuras de la pared:
relieves, puertas, ventanas, esquinas, etc.
El mural
comunitario va llegando a su final cuando todos los espacios están llenos de
color y hay que empezar a realizar los delineados y retoques finales de
sombras, luces, texturas.
El reto es lograr el equilibrio entre producto y
proceso:
Si los artistas de la Brigada Muralista
pintásemos solos un mural, este quedaría con “mejor acabado estético” y si la
comunidad pintase un mural por su cuenta, sin asesoría, posiblemente el
resultado tendría limitaciones. Nuestro papel como facilitadores de una
dinámica democrática consiste en lograr que exista un equilibrio entre el buen
acabado final del mural y una participación activa de la comunidad. Así, el
mural será la memoria de una acción liberadora y no solo un producto estético.
(Brigada Muralista (2014, p. 9)
Los puntos
ciegos de la institucionalidad artística eurocentrada
Los
coordinadores de la Brigada Muralista que dirigen la dinámica, más que autores,
son facilitadores de un proceso que se pretende emancipador: compartir un acto
festivo de reflexión y creación vital colectiva. Es una lógica distinta a la
del arte procesual o de los trabajos colectivos dentro de las instituciones
tradicionales del arte, en donde el espacio final de legitimidad termina siendo
la institución y no la comunidad.
La idea de
“autor”, tan fundamental en el arte moderno y contemporáneo occidental, pierde
su centralidad. La mirada habituada a ubicar al autor o autores puede ubicar a
los trabajadores del arte que han llevado a cabo la dinámica participativa
(facilitadores) como los autores, pero, en sentido estricto, la autoría es
comunitaria, de todos los participantes. En un mural comunitario pueden llegar
a participar cincuenta o más personas, pero en una galería de arte o en un
museo solo los “artistas” exponen.
Este tipo
de dinámica solo es visible si se “musealiza”, si se presenta para la
institución en términos objetuales o cercanos a las categorías de arte
procesual de los movimientos artísticos de la historia del arte occidental
(conceptualismo, accionismo, etc.). García Canclini (1990) llamaba la atención
sobre cómo en la muestra El primitivismo
en el arte del siglo XX el Museo de Arte Moderno de Nueva York se prescinde
del sentido originario de los objetos provenientes de culturas originarias para
establecer vínculos entre las producciones del arte moderno con los artefactos
culturales llamados “primitivos” y “populares”.
Actualmente,
las instituciones artísticas se permiten cada vez más albergar discursos
radicales e investigaciones sobre el arte en relación con sus potencialidades
transformadoras de lo social. En museos de arte contemporáneo podemos
encontrar textos y conferencias de
autores como Chantal Mouffe, Michel Foucault,
Walter Mignolo, etc. En nuestro contexto la Brigada Muralista intervino
las paredes de la galería del Centro Cultural Británico en Miraflores y el
Museo Itinerante Arte por la Memoria[10] se presentó en el Museo de
Arte Contemporáneo de Barranco. Ambos son colectivos artísticos con claras
apuestas políticas no centradas en los espacios oficiales de arte.
A pesar de
los ejemplos de aperturas institucionales, existen aspectos del arte en
comunidad que no son tan asibles por las instituciones. Las limitaciones tienen
relación con la matriz cultural occidental, ya que, después de todo, los
modernismos y los postmodernismos críticos han conservado lo que Mignolo (2011)
llama “centralidad de la modernidad euroamericana”. Los trabajadores del arte con formación académica que trabajan
individual o colectivamente en
comunidades experimentan que esa dimensión de su apuesta vital tiene
poco correlato en los ámbitos de la institucionalidad artística oficial donde
se ameritan otros esfuerzos en la lucha por la legitimidad.
Un ejemplo
distinto lo podemos encontrar en algunos teatros comunitarios. Muchas veces en
los teatros de la ciudad se realizan conversatorios al terminar la función para
motivar la reflexión, el intercambio de saberes y pareceres. Este tipo de
iniciativas son muy elogiables tomando en cuenta que la democratización
cultural no consiste en la democratización espacial del artefacto artístico,
sino en la democratización de los saberes que hacen posible su decodificación
(Miyagui, 2012, p. 285). Sin embargo en la mayoría de estos casos el
conversatorio es un mero complemento de la apuesta artística, lo fundamental es
la obra, el conversatorio puede ser prescindible. Muy distinto sucede cuando
una organización de teatro comunitario organiza un conversatorio después de una
obra, pues la incidencia en la comunidad es parte esencial de la apuesta
artístico/política. Generalmente, el trabajo de la organización busca
fortalecer el tejido social, los vínculos afectivos, los valores, el desarrollo
de capacidades (sobretodo) en la población joven. El sentido primordial de la
acción del arte en una comunidad es la comunidad misma.
En 2009,
en una de sus primeras acciones, el Museo Itinerante Arte por la Memoria
organizó una exposición en Huancavelica (una de las zonas más golpeadas durante
la época de la violencia política en el Perú) de obras de arte que abordaban
distintos aspectos de la violación de derechos humanos durante el periodo
1980-2000. Los miembros de la organización cuentan que aquella fue una
experiencia clave de motivación para continuar con el proyecto, al ver la gran
cantidad de personas impactadas por la muestra, la mayoría población indígena y
rural que posiblemente no habían tenido contacto con espacios de arte de matriz
eurocéntrica ni con la narrativa que las soporta. El impacto de las imágenes
expuestas fue contundente: se armaron espontáneamente debates, había una
necesidad de compartir testimonios, se solicitaba más información para formalizar una denuncia
o inscribirse en el Registro Único de Víctimas, otros se mostraban agradecidos
por la muestra, una señora trajo la foto de su hijo desaparecido para que acompañe
la exposición.
Lo
interesante es que los criterios que suelen importar dentro de los espacios
tradicionales del arte y el sistema de valores en los que han sido formados
muchos de los miembros del colectivo (la academia artística) aquí no eran pertinentes:
las obras se expusieron en un toldo armado en la calle, las etiquetas con la
información de las obras fueron escritas a mano, personas tocaban las obras e
intervenían en ellas trayendo fotos, velas, flores, le rezaban a las imágenes,
conversaban, preguntaban, compartían testimonios, discutían sobre las imágenes.
Lo que conmovió a los integrantes del colectivo fue el vínculo que las obras
generaron, la dimensión intersubjetiva en un nuevo ordenamiento valorativo con
respecto a los artefactos artísticos. En muchos casos estos mismos artefactos
se exponen en galerías y museos, pero el horizonte de sentido que los legitima
es otro. Cuando el Museo Itinerante Arte por la Memoria interviene en los
espacios públicos crea las condiciones para que se puedan dar relaciones
inéditas entre la gente y los artefactos artísticos, distintas a la convención
obra de arte-espectador en una galería o museo tradicional.
Dentro de
los espacios artísticos institucionales, la mejor manera de dar cuenta de los
procesos de lucha colectiva y de los
vínculos de cariño detrás de estos objetos no es la puesta en escena de la
pieza “musealizada” acompañada de un texto que brinde información
complementaria. Una alternativa siempre insuficiente puede ser la de volver a
la dinámica esencial de dichos artefactos: crear vínculos, buscar al otro y
relacionarse: compartir testimonios, conversar, encontrarse en talleres, sin
que estas actividades tengan un carácter secundario, sino constitutivo de la
apuesta artística/política.
La acción comunitaria
no está pensada en función de la institución tradicional del arte occidental.
Se puede decir que instaura una nueva institucionalidad, no por negación, como en el caso de las numerosas experiencias
de las contraculturas urbanas, sino más bien desde otro espacio y lógica.
(Miyagui, 2017b)
La dimensión ética de la estética
La Brigada
Muralista también hace una reflexión sobre la dimensión ética de su trabajo
artístico y llama a «No hacer “Arte Político” sino hacer arte pensando políticamente» (Brigada Muralista 2014, p.12)
Se suele
pensar que para hacer un arte comprometido políticamente es necesario hacer un
arte realista y de denuncia, muy narrativo y evangelizador-pedagógico. La Brigada afirma que la potencia radical del
arte no reside en el mensaje, ni siquiera en el producto sino en el proceso. El
mural en este caso es la plataforma para generar dinámicas de transformación
social promoviendo la reflexión crítica y fortaleciendo el tejido social.
Un
arte para la emancipación no es un arte que venga a iluminar a quienes viven en
la oscuridad como uno que permita desplegar los fuegos que todos y todas
llevamos dentro. Por eso la Brigada Muralista tiene apuestas vitales claras, se
afirma anti-neoliberal, activista de Derechos Humanos, feminista, defensor de
los derechos de la comunidad TLGB, anti-racista y ecologista.
Sobre los dilemas que esto puede acarrear nos dicen:
Hemos rechazado ofertas de trabajo de grandes
tiendas de departamentos y empresas multinacionales o invitaciones de instituciones
artísticas oficiales en donde nuestro trabajo iba a reforzar la dinámica del
poder y no su cuestionamiento. No
negamos que se pueden aprovechar los espacios del sistema para generar
dinámicas anti-sistémicas, pero creemos que cada caso merece un análisis
distinto y el debate no se debe dar en función de fundamentalismos principistas
sino por el impacto de la acción en las relaciones de dominación y
subordinación que hay en la sociedad. A eso llamamos “hacer arte pensando
políticamente”. Es decir: no pintamos por pintar. (Brigada
Muralista 2014, p.12)
Sabemos
que todas las personas somos productores de cultura y, a la vez, todos somos
producidos por la cultura, por lo que vale preguntarnos ¿cuándo estamos
incidiendo en las relaciones de dominación cultural para transformarlas y
cuándo estamos reproduciendo y reforzando sus lógicas? Posiblemente haya
personas que piensen que son ajenas a estas tensiones y que es posible ser
neutral. No obstante, para la Brigada Muralista la neutralidad no existe. Una
frase muy repetida de Paulo Freire, como se cita en García Fajardo (2017), dice
que “En el conflicto
entre el poderoso y el desposeído el no intervenir no significa ser
neutral, sino ponerse del lado del poderoso” y la Brigada Muralista le
da la razón. Si el poder es la capacidad de influir en las vidas de los otros y
en sus modos de ver el mundo, ubicamos claramente las relaciones de dominación
y subordinación de carácter capitalista, eurocéntrico, heteronormativo,
patriarcal y racista. La apuesta política de la Brigada Muralista por trabajar
con el movimiento social y luchar contra la opresión y la injusticia en todas
sus formas queda manifiesta cuando pintaron un mural con los vecinos
organizados de Magdalena, quienes protestaban en contra de la tala de árboles
por parte de la Municipalidad de Magdalena, como también cuando participaron en
las acciones contra la construcción irregular del paso a desnivel de la avenida
28 de Julio por la gestión del alcalde de Lima Luis Castañeda o cuando pintaron, junto a otros colectivos y activistas, invitados
por la Escuela Comunitaria Ayni el denominado “Muro de la Vergüenza” que divide
el asentamiento humano Fronteras Unidas del exclusivo barrio de Las Casuarinas.[11]
Además, han realizado murales comunitarios para la Marcha “Ni una menos”[12],
murales móviles conmemorando los sucesos de Bagua en el 2009, un mural en la
fachada del Mhol (Movimiento Homosexual de Lima) junto a activistas TLGBI
(entre ellos el recordado Paul Flores[13] y el artista Javi Vargas);
han pintado con las organizaciones estudiantiles paredes de la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos y de Puente Piedra en solidaridad con el pueblo
palestino.
El tema de la violencia política que vivió
nuestro país entre 1980 y 2000 tampoco ha sido ajeno a la Brigada Muralista, así, han muralizado la fachada de
la Federación Popular de Mujeres de Villa el Salvador en el marco del Foro de
la Cultura Solidaria y existe un mural pintado en las paredes de la Universidad
Nacional Tecnológica de Villa el Salvador por la Brigada Muralista junto al
Museo Itinerante Arte por la Memoria, el Movimiento Nuevo Perú-VES y la
Asociación Artistas Da Villa como homenaje a María Elena Moyano, Presidenta
en dos ocasiones de la Federación Popular de Mujeres de Villa el Salvador,
militante de izquierda y teniente alcaldesa del distrito, quien fue asesinada por
Sendero Luminoso el 15 de febrero de 1992.
Pero así como la Brigada Muralista trabaja en
los barrios con organizaciones locales[14], también ha trabajado con
instituciones privadas y estatales. En sus varios años de trayectoria siempre
ha debatido la pertinencia política de cada invitación: alguna vez se negó a
trabajar para una tienda de departamentos, también rechazó la invitación del
artista José Carlos Martinat para intervenir una obra en el MALI (Museo de Arte
de Lima) y hace poco se negó a participar en un proyecto financiado por USAID.
Por otro lado, evaluó pertinente aceptar la invitación para intervenir las
paredes de la galería del Centro Cultural Británico de Miraflores con una
lectura crítica del devenir de Lima titulada Lima: Historias insurgentes[15] en donde en un detalle se puede ver un altar con los
rostros de Saúl Cantoral, María Elena Moyano y Pedro Huilca. También aceptaron
participar en talleres de formación de muralistas comunitarios auspiciados por
el Gobierno Regional del Cuzco.
Se busca una lectura alejada de los “fundamentalismos principistas” y
que el criterio principal para aceptar o rechazar invitaciones sea político.
Sin lectura política y agenda propia definida (más que la acumulación o la
sobrevivencia) los trabajadores del arte podemos trabajar sin mayor reparo con
el Estado, con organizaciones no gubernamentales, con cadenas de supermercados,
con bancos, con tiendas, indiscriminadamente, mientras la actividad sea
remunerada o satisfaga alguna necesidad de reconocimiento, sin cuestionarnos la
incidencia de estas acciones en las correlaciones de fuerza existentes. Ninguna
de estas opciones laborales es mala por sí misma, lo negativo radica en la
falta de interpelación mínima acerca de los contextos y sobre la diferencia, complementariedad o coherencia
entre una apuesta artística y una laboral. La separación estética-ética se ha
normalizado y es posible ver a artistas siendo parte acrítica o cínicamente de
campañas publicitarias de grandes corporaciones o participando en procesos de
gentrificación en donde el desplazamiento de poblaciones marginales se da a
través de grandes inversiones que fomentan las prácticas artísticas en los
barrios que se desean “limpiar” socialmente.
Sobre los mercados de arte
Es necesario tener un posicionamiento frente a
los diferentes procesos socioeconómicos de las obras de arte. Anteriormente (Miyagui, 2014) hemos desarrollado la idea
que en el mercado artístico (sobre todo de los sectores dominantes) el producto
suele cumplir una función de distinción social y privilegio de clase. Se
refuerza la idea de que la capacidad de decodificar obras de arte es natural y
no resultado de la educación, así como la idea de que el arte es solo un
producto y no sus procesos sociales de producción.
Una anécdota bastante ilustrativa es la que
cuenta un amigo artista visual y miembro de la Brigada Muralista que pidió
ayuda al taxista que lo acompañaba para recoger sus cuadros de una galería de
arte ubicada en un barrio residencial de Lima. El taxista, al ver un cuadro
abstracto (al cual no le encontraba mayor valor artístico y que valía 14,000
dólares) ubicado en la galería, le comenta al amigo: “¿Has visto gordo? 140
soles ese cuadro”. El amigo le
explica que no vale 140 soles, ni 14,000 soles, sino 14,000 dólares. A lo que
el taxista, después de reflexionar un momento, exclama: “Asu, algo debe tener
¿no gordo? Algo debe tener…”
Juan Acha
(1997) mencionaba al respecto que “la persona que no ha accedido a un conocimiento
del devenir de la historia del arte occidental, al no entender las obras
que el sistema oficial presenta como representativas, sobrevalorará
la capacidad de la clase alta, que supuestamente sabe consumir arte” (p. 11).
Aquel
taxista del ejemplo anterior asumió que “algo” debía tener ese cuadro, “algo”
que él no era capaz de comprender, para que valga tanto. Entonces, interiorizó
la idea de que la gente que puede valorar las obras de arte que el sistema
presenta como valiosas o es capaz de pagar 14,000 dólares por un cuadro como
aquel, posee una capacidad natural que él no. Así se reproduce el discurso de
la dominación reduciendo el arte a un signo de diferenciación social.
El sistema
de dominación cultural, al presentar la capacidad de valorar y decodificar las
obras de arte como una capacidad natural y no como resultado de la educación,
produce convenientemente la idea de que quienes pueden apreciar, valorar,
discutir y consumir ciertas obras de arte tienen una capacidad superior al resto
de personas. Señalar que no se trata de una cuestión de capacidad natural sino
de una cuestión de acceso a un conocimiento específico (historia del arte
contemporáneo occidental), es decir, de una cuestión de poder, haría evidente
la desigualdad y el conflicto social existente, ya que la educación, como
recuerda Néstor García Canclini (1990), no es algo que se es sino algo que se
tiene (p. 55).
Democratizar
el arte no se debe entender, entonces, solo como la democratización del
producto, llevando los artefactos culturales a los lugares más alejados y de
poco acceso, sino como un proceso pedagógico para que todos y todas tengan las
capacidades necesarias para que dichos productos sean decodificados y generen
conocimiento. En otras palabras: generar procesos de ciudadanía cultural a
partir del producto artístico. Eso se intenta muchas veces con el mural
comunitario.
Pero
también necesitamos una reformulación descolonizada de las categorías, teorías
y dinámicas con las que nos acercamos al sistema de producción artística y su
sistematización. Se trata de forjar una nueva institucionalidad artística
(nuevas formas de producir, distribuir y consumir artefactos artísticos) que le
dispute hegemonía (poder simbólico y sentido común) a las instituciones
oficiales, creando nuevos espacios, nuevos públicos, nuevos medios de
legitimación, nuevas formas de producir conocimiento y, sobre todo, nuevos
mercados que reproduzcan otras lógicas y vinculación entre las personas y los
objetos de arte.
Es algo en
lo que se ha ido avanzando en los últimos años: se han creado nuevos mercados
con lógicas distintas e independientes, se han multiplicado los colectivos,
organizaciones y nuevos espacios han surgido planteando lógicas distintas de
producción, distribución y consumo prefigurando una nueva institucionalidad,
ligada a las agendas de lucha y a los vínculos de cariño antes que a la
especulación económica.
El amor como fuerza revolucionaria
Si se basa
en vínculos de cariño, todo arte (no solo el comunitario) es una apuesta ética
más que meramente estilística, pues presupone un posicionamiento frente al
estado de las cosas. En otra instrucción, la Brigada Muralista reflexiona sobre
el amor como fuerza cósmica y convoca a amarnos en todas las direcciones.
Hemos
aprendido que el cariño es una gran
fuerza movilizadora. La Brigada Muralista no existiría si no fuésemos amigos.
Por eso es importante cuidar las formas internas en que se procesan las
discrepancias o los malestares. Es importante que las jornadas de trabajo sean
también jornadas de diversión, en las que uno sabe que la va a pasar bien con
la gente a la que uno quiere y también con las comunidades con las que
trabajamos. Compartir una lucha es
compartir cariño: solo los que luchan saben eso. (…) Ejerciendo autonomía sobre nuestros cuerpos y
afectos hemos decidido basar la acción artística en el amor: al arte, al
placer, a los compañeros de ruta, a las comunidades, al país y al universo. (Brigada Muralista 2014, p.13)
Es importante vivir la plenitud de la vida con
alegría y libertad, viviendo la emancipación en el aquí y en el ahora. Eso
significa tejer vínculos de cariño, allí radica la fuerza para seguir luchando
contra un ordenamiento de las cosas que impone la tristeza, el vacío y la
soledad difundiendo el paradigma del emprendedor y del éxito individualista
basado en la acumulación.
Es
pertinente recordar las declaraciones que brindó Víctor Jara a la televisión
peruana el 13 de julio de 1973, pocos meses antes de ser asesinado por la
dictadura chilena: “Nosotros somos porque existe el amor y queremos ser mejores
porque existe el amor. El mundo gira, crea y se multiplica porque existe el
amor (Vásquez, 2013). Llama la
atención porque las reflexiones políticas y artísticas no se han caracterizado
por reivindicar el amor como fuerza transformadora de lo social. Hemos
compartimentado la vida y parece que el amor tiene lugares y momentos: las
casas, las camas, los parques. De igual modo, los lugares del arte son las
galerías y los museos.
Sin
embargo, en la mayoría de experiencias de movilización social (militancias,
activismos artísticos, trabajos comunitarios) los vínculos de afecto están muy
presentes, “compartir una lucha es compartir cariño” (Brigada Muralista, 2014,
p.13). Toda lucha es una apuesta vital en la que nos encontramos con otras
personas. ¿Cómo no valorarlos y quererlos entonces? El amor nunca es abstracto,
se cultiva y se experimenta en los momentos y lugares donde desplegamos la
vida. (Miyagui 2017a)
El
marxismo eurocéntrico y la cultura judeocristiana han mostrado una mirada
instrumental del presente. Jesús dijo: “Bienaventurados los que lloran, pues
ellos serán consolados” (Mateo 5, 1-12), Silvio Rodríguez (1975) cantaba “(…)
comprendió que la guerra era la paz del futuro” y Pablo Milanés (1976), “La
vida no vale nada sino es para perecer porque otros puedan tener lo que uno
disfruta y ama (…)”. En nombre del “Reino de los Cielos”, del “Mundo Nuevo” o
del “socialismo” la vida y el momento actual se ven como sacrificios,
postergando la emancipación y la felicidad para un idílico y lejano mañana.
La idea
del aquí y el ahora como experiencia de plenitud revolucionaria tiene que ver
con la forma en que valoramos las vivencias de transformación social. Al
realizar una jornada de muralismo comunitario, al crear dinámicas de reflexión
colectiva en un barrio, al organizar nuestro tiempo para pintar colectivamente,
estamos saliendo del ordenamiento que
impone el poder. Como bien señala Zenón
Depaz (2015): “El mundo deseable está aquí mismo y de lo que se trata es de
reconciliarnos con él y criarlo con cariño, a fin de que el orden que contiene
permita el florecimiento de la vida” (p. 322). El “Otro mundo posible” ya
está entre nosotros, lo vivimos en el presente, simplemente hay que mirarnos
con otros ojos para encontrarlo, valorar lo que estamos haciendo sin
autocomplacencias y desplegar el amor en todas sus manifestaciones.
El amor
siempre nos hace estar dispuestos a transformarnos en algo nuevo, por eso la
Brigada Muralista (2014) sugiere no encasillarse en lo que ha funcionado,
siempre estar abiertos a nuevos retos y nuevos proyectos. Finaliza sus Instrucciones... (2014, p.14) invitando
a buscar caminos propios para hacer del mural una experiencia emancipadora:
SI NO ESTÁS DE ACUERDO CON ALGUNA DE LAS
INSTRUCCIONES DE LA BRIGADA MURALISTA IGNÓRALA Y PRUEBA UN CAMINO DISTINTO
Los
predicadores están en las iglesias, las verdades absolutas también. No hay
recetas para cambiar el mundo, todas y todos vamos aprendiendo en el camino.
Transformando el mundo nos transformamos a nosotros mismos. Y viceversa.
Puede
acceder a más información sobre la Brigada Muralista en su blog o página de
Facebook.
Referencias
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esenciales de las artes plásticas. México: Coyoacán.
Brigada
Muralista. (4 de septiembre de 2010).
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2008. [Entrada en blog]. Recuperado de brigadamuralista.blogspot.com/2010/04/memoria-documento-y-manifiesto.html
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Comunitario. Artículo inédito pronto a ser publicado en la revista Unay
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Jorge Miyagui
Lima, 1978
Artista visual por la Pontificia Universidad
Católica del Perú (1995-2000). Ha realizado exposiciones individuales en
Helsinki, Finlandia (2012), en Lima (2002, 2006, 2010, 2015), en Cuzco (2006) y
en Chiclayo (2007). Exposiciones colectivas en Argentina, Chile, Venezuela,
Alemania, España, Estados Unidos, entre otros. Ha sido invitado como Human Rights Advocacy Fellow-in-Residence en el
Trinity College (Human Rights Program and Language and Culture Studies
Department) Hartford, Connectitud (2015). Profesor invitado del Programa “The Arts of
Politics: Cultural Politics in Contemporary Perú” de la Universidad de
Washington (2009, 2011, 2015). Ha sido miembro del Colectivo Aguaitones
(1998-2001), El Averno (2002-2012) y del Foro de la Cultura Solidaria (2004-2009).
Actualmente participa en los proyectos colectivos Brigada Muralista y Museo
Itinerante Arte por la Memoria.
[1] En el presente texto desarrollo un contrapunto entre las apuestas
colectivas de la Brigada Muralista expuestas en el documento Instrucciones para cambiar el mundo pintando
de la Brigada Muralista y reflexiones personales trabajadas en diversos
artículos. Ver referencias.
[2] Llamamos “mural comunitario” al mural que, a diferencia del “mural de
autor”, se caracteriza por la participación de un colectivo de personas o
integrantes de una comunidad tanto en la decisión de los temas y contenidos, como
también en la realización del mismo.
[3] El antropólogo y documentalista Roberto de la Puente registró la presentación.
Se puede encontrar en Miyagui (2017c).
[4] El Centro Cultural El Averno (1998-2012) fue uno
de los espacios más consolidados e institucionalizados del arte alternativo
limeño, referente para nuevas y viejas generaciones de productores culturales.
Supo ganarse una legitimidad propia creando cada fin de semana un espacio
liberado para la alegría, la bohemia y el arte en sus distintas
manifestaciones, viviendo la emancipación en el aquí y el ahora. A mediados del
2003 empezaron una campaña de muralización del Jirón Quilca.
[5] El Foro de la Cultura Solidaria (2004-2009) se
presentaba como un espacio de acción transformadora de lo social desde la
plataforma del arte que acogía abiertamente a distintas organizaciones
artísticas, culturales, sociales y políticas que compartiesen los principios
del Foro de la Cultura Solidaria y suscribiesen la carta de principios del Foro
Social Mundial. Además el Foro de la Cultura Solidaria fue un espacio muy
convocante de fuerzas progresistas en años donde la izquierda peruana casi no
tenía representación política: tenía capacidad de movilización y coordinación
con colegios e instituciones educativas, siendo capaz de realizar un concierto
de clausura con 6000 asistentes aproximadamente (Miyagui, 2009).
[6] La Unidad Popular fue la coalición de organizaciones políticas de izquierda
que llevó a la presidencia a Salvador Allende en 1970. La Brigada Muralista
Ramona Parra fue creada en el VI
Congreso de las Juventudes
Comunistas.
[7] El “Negro Mama” y la “Paisana Jacinta” son personajes de la televisión
peruana, aún vigentes, creados por el cómico e imitador Jorge Benavides. Los
personajes refuerzan estereotipos negativos sobre la población afroperuana y
sobre la mujer andina.
[8] Preferimos usar el término “trabajador(a) del arte”, antes que “artista”,
para reforzar el aspecto del trabajo creador común a todos los seres humanos y
alejarnos de la caricatura del artista como un ser especial en base a su
talento y espiritualidad, y, por lo mismo, ajeno a los problemas cotidianos y a
su circunstancia social.
[9] La educación popular es una apuesta de pedagogía emancipadora surgida en
Latinoamérica, pensada desde los oprimidos y para su liberación. Uno de sus
principales referentes es el educador brasilero Paulo Freire.
[10] Proyecto
de museo ambulante, alternativo e independiente que surge en 2009, en Lima, Perú.
Su objetivo es mantener una memoria viva del periodo de violencia política
(1980-2000) reflexionando sobre sus
causas y consecuencias en el presente a través del arte con enfoque
intercultural e interdisciplinario. Se instala en el espacio público buscando
sensibilizar y generar diálogos en relación a las diversas memorias del
conflicto armado desde la defensa de los derechos humanos. Ver
arteporlamemoria.wordpress.com.
[11] Un
usuario de Facebook comentó lo siguiente, a propósito de un post que difundía
este mural, en la página de la Brigada Muralista: “Que les jode de este muro?
Los de pamplona son invasores. Los de casuarinas, pagaron por su terreno.”(sic)
A lo que la Brigada Muralista contestó: “Nos jode justamente eso: la
desigualdad. Que unos tengan tanto y otros tengan tan poco, que unos tengan
piscina y otros no tengan agua potable. Podrás decir para justificar las
relaciones de dominación que ‘cada uno se merece lo que tiene’ pero nosotros no
aceptamos eso. La desigualdad es producto de un sistema en donde los
privilegios de unos se dan a costa de otros.” Otro usuario comentó, entre otras
cosas: “(…) El pensamiento socialista que tanto enarbolan suena bonito, pero no
funciona, las diferencias existen y van a existir toda la vida, cada quien
aplica la cantidad de esfuerzo, habilidad e inteligencia en base a sus
ambiciones y sobre lo que desea obtener (…)”. Y la Brigada Muralista aclaró:
“No creemos que ‘las desigualdades siempre van a existir’ porque las
desigualdades son producto de circunstancias históricas y esas circunstancias
se pueden cambiar, nosotros apostamos por ello. Los muros son necesarios como
dices pero solo para defender los privilegios de unos pocos. Nosotros no
pintamos con las comunidades porque sea ‘bonito’ o seamos ‘buena onda’ sino
porque tomamos partido por los pobres y no por los ricos, por las mujeres y no
por los machistas, por la comunidad TLGBI y no por los homofóbicos, por los
campesinos y no por el capital minero, por los indígenas y no por los racistas,
por los explotados y nunca por los explotadores.”
[12] Mural realizado en Surco
previamente a la marcha nacional Ni una menos junto al Comité de Culturas de Ni una Menos, el colectivo Común Espacio, el
artista Hugo Ávila y activistas que acudieron a la convocatoria abierta. El
mural fue realizado de manera colectiva el sábado 6 de agosto del 2016, desde
aproximadamente las 10 a. m. hasta las 5 p. m. y fue borrado por personal de
EMAPE (como denunció el propietario de la pared, André Ferro, en su cuenta de
Facebook) el 8 de marzo del 2017, Día
Internacional de la Mujer.
[13] Paul Flores (Ana Paula) fue un
importante activista de la lucha por el reconocimiento de la diversidad sexual
y el feminismo, fundador del Colectivo Contranaturas y miembro del Foro de la
Cultura Solidaria, muy amigo y compañero de la Brigada Muralista. Falleció a
finales de 2015.
[14] Otro ejemplo es el mural titulado La
Madre de Todas las Luchas en el Centro Comunal en José Olaya, Independencia, y que fue inspirado por la canción “Oración
para Nuestra Señora de la Rebeldía” de Erick Tejada.
[15] Pocas veces los coordinadores de la Brigada Muralista han tenido
posibilidad de trabajar un “mural de autor” como colectivo, en las paredes de
la galería del Centro Cultural Británico pudieron hacerlo. Se trabajó se
trabajó un “mural comunitario” en un espacio distinto, mediante un taller libre
dirigido a vecinos y personas interesadas. Más imágenes de la intervención en: http://brigadamuralista.blogspot.pe/2015/11/lima-historias-insurgentes.html
